ESCRITOS EL ÚLTIMO DINOSAURIO - EL VALLE DE RICOTE - EL EMBRUJO DEL QUIJOTE BEYOND THE TOPIC - EL PSICÓPATA - CINE Y CREATIVIDAD VIOLENCIA Y CINE - PASOLINI - EL LEGADO DE UN POETA

EL ULTIMO DINOSAURIO Dicen los paleontólogos que el REX, esa legendaria criatura que el cine logró resucitar para regocijo de nuestras pupilas asombradas en la oscuridad de una sala de proyección, se extinguió hace unos 70 millones de años. Y el azar quiso que hace ahora apenas 30, en 1976, el genio de Spielberg comenzara a ver la luz con otro monstruo inolvidable de afiladas mandíbulas: “Tiburón”. Por una extraña coincidencia del destino, la otra tarde desempolvé un viejo rollo de super 8 que rodé siendo todavía un niño en ese preciso año, cuando ya había decidido que de mayor sería director de cine para rodar western como John Ford, soñando que algún día mis películas se proyectarían en aquellas enormes pantallas que tuve la suerte de disfrutar durante mi infancia y adolescencia, en las múltiples y grandes salas que en los años 70 y 80 poblaban el centro de Murcia: el Cine Coy, el Gran Vía, el Teatro Circo, el Coliseum, el Iniesta… ¡Pero sobre todo el gran tiranosaurio del Séptimo Arte, el ”Rey” de las salas cinematográficas, el hoy herido de muerte y en peligro de extinción CINE REX! Pues bien, como decía y a petición de mi hijo David, cargué con sumo cuidado la frágil y estrecha película de celuloide en el polvoriento proyector Eumig y lo puse en marcha. La bombilla de cuarzo se iluminó con una rotunda intensidad, como si en su oscuridad y silencio de estos años de destierro tecnológico, hubiera estado esperando con paciencia resignada el momento de volver a sentir la electricidad recorriendo todas y cada una de sus venas de cobre, para estallar en un orgasmo de luz dirigida hacia la inmaculada pared convertida en pantalla improvisada, al ritmo de 24 fotogramas por segundo, con el ronroneo característico de la película resucitando los fantasmas del pasado al atravesar la cruz de malta por la ventanilla de 1:33. ¡Y el milagro se produjo con una resolución insuperable, a pesar de las rayas e impurezas que bailaban sobre aquel cuadro hiperrealista que llamamos cinematógrafo! Pelos y rayas que lejos de afear dan solera a nuestro patrimonio fílmico por muy familiar o humilde que este sea; arrugas del tiempo sobre el rostro avejentado de nuestra imagen más inmortal, paradigma y contradicción de aquello que Jean Cocteau definió como “el único arma de precisión capaz de matar a la muerte”, el CINE. ¡David estaba viendo imágenes de la Murcia de los años 70 que su padre (yo) había filmado con la cámara de su abuelo (mi padre), a la misma edad que él tiene ahora, en 2006. ¡Y entonces en la pared apareció el “dinosaurio”: imágenes del exterior del cine Rex que anunciaban el estreno de “Tiburón, una película de Steven Spielberg”, cuando nadie en España era capaz de pronunciar su nombre. El rostro de David también se iluminó y dijo: “¡Papá, pero si es el Cine Rex, el mismo que hay ahora! ¡Qué fuerte, ya existía cuando tu eras pequeño!”… Sentí entonces un extraño escalofrío e imaginé aquel templo de sueños convertido en supermercado, discoteca, sala de bingo; cumpliendo el triste destino de sus hermanos… Sonreí con tristeza queriendo retener ese momento en el que pasado, presente y futuro se mezclaban en mi cabeza… El rollo de apenas tres minutos llegó a su fin y el cuadro de la pared se volvió blanco, un blanco sepulcral… Hoy, en noviembre de 2006 dicen que el Rex tiene los días contados, que pronto lo cerrarán y los murcianos de a pie que detestamos los centros comerciales y los atascos, nos quedaremos sin fábrica de sueños donde acudir caminando… A veces me gustaría tener el poder económico de Steven Spielberg para aterrizar con mi jet particular llevando en el bolsillo un cheque en blanco y decirle a quien corresponda: “Por favor, no cierren el Parque Jurásico”…

EL EMBRUJO DEL QUIJOTE En julio de 2004, me reuní en Madrid con Rafael Álvarez “El Brujo” en un café del barrio de los Austrias, para hablar de mi posible colaboración en un proyecto teatral sobre el Quijote, coincidiendo con la celebración, el año sucesivo, del IV centenario de la publicación de la obra de Cervantes. No había visto a Rafa desde hacía años, quizá en una de sus giras teatrales por tierras murcianas, donde tuve ocasión de ejercer de “cicerone”, entre acequias y palmeras, vino de barril y mercados populares… Le encontré pletórico al tiempo que relajado, con su encendida cabellera de rizos plateados y su mirada inquieta; una mezcla entre Albert Einstein y Harpo Marx, con ese perfil tan singular como el de Hitchcock.  ”El Brujo” había estado investigando con vehemencia acerca del Quijote y quería basar su espectáculo en esas pesquisas que lo habían llevado, según él, a hallazgos increíbles. Basándose en el testimonio del propio Cervantes, quien reconoce en la primera parte del libro, el origen árabe de su personaje atribuyendo su autoría a Cide Hamete Benengeli, “El Brujo” había emprendidoo una quijotesca aventura bibliográfica, desde la biblioteca del Monasterio de Silos hasta Marrakesh, desde Argamasilla de Alba al desaparecido museo de Bagdad y los archivos de la CIA…  Tras un apasionante recorrido dialéctico por interpretaciones junginanas, pasando por referencias al inacabado quijote de Orson Welles, las ilustraciones de Doré y de Dalí, desde Abellaneda hasta Borges y otros muchos autores interesados o influenciados por la magna obra del Caballero de la Triste Figura, “El Brujo” terminó por apuntar una teoría descabellada: La posibilidad de que el Quijote no fuera obra exclusiva de Cervantes, sino de un reducido grupo de escritores anónimos, de juglares que recogieron la tradición oral del mito y la fijaron en escritura. Hasta llegó a sugerir la posibilidad de que el propio Cervantes no hubiera existido tratándose tal vez de un pseudónimo colectivo. En un principio pensé que aquello era un ejercicio de erudición especulativa, del argumento mismo de su futuro espectáculo…“El Brujo” quería incorporar en su obra elementos audiovisuales que sirvieran de contrapunto a su habitual monólogo dramático. Siempre me ha interesado el teatro y la interacción entre imagen cinematográfica y palabra en escena por lo que de inmediato acepté el reto creativo que él me proponía. Su idea era que yo lograra traducir en imágenes ciertos sueños que estaba teniendo en relación a todos esos estímulos quijotescos: sueños que en ocasiones le habían hecho dudar de su cordura… No me creí del todo este último argumento, pues “El Brujo” jugaba continuamente a crear una cierta ambigüedad en su discurso, como si en el fondo, y por deformación profesional, también estuviera “interpretando” ante mí, quizá con la única intención de cautivarme…Y de hecho, lo había conseguido. Quedamos pues en seguir hablando del tema y nos volvimos a reunir en más de una ocasión… Poco a poco, conforme afrontábamos el trabajo, me fui dando cuenta de que la mayoría de los argumentos y teorías que “El Brujo” esgrimía en torno al Quijote, no eran una pose, pues comenzaban a tener para él visos de realidad más que de conjetura… Fue entonces cuando surgió la idea de aprovechar toda la documentación y los contactos que “El Brujo” había logrado reunir hasta la fecha para realizar un película documental, pero aderezada con un cierto vuelo poético; un film que como el propio Quixote introdujera elementos apócrifos, profundizando en las raíces antropológicas e interculturales del mito de la mano de un gran actor y factotum como “El Brujo”, cuyo entusiasmo personal por sumergirse hasta lo más hondo en el universo de una de las mayores cumbres de la literatura universal, estaba empezando a afectarle creativa y humanamente, hasta límites insospechados.

BEYOND THE TOPIC Although it may sound paradoxical, Spanish cinema as a concept has never particularly interested me. On the other hand, Spanish directors and films do interest me. I do not mean to be polemical when I say this, but rather to reflect on what the adjective ‘Spanish’ may mean. When one speaks of Italian, French, or English cinema, one is speaking of Neorealism, Nouvelle Vague, or Free Cinema, for example. These are key words that conjure up groups of filmmakers who have had a radical influence on the history of cinema—either esthetically or ideologically. Such has never been the case with Spanish cinema in spite of the enormous talent of some our filmmakers. And I am not speaking here necessarily of the best known cineastes. Few people, for instance, know about figures such as Chomón or Valdelomar, topflight filmmakers, born in Spain, whose work ought to be studied in all the film schools around the world. But this is an aspect of the individualism typical of my country’s character in certain areas of the arts and the sciences. I proudly consider myself to be a Spanish filmmaker, even though I trained in Italy as a student at the Centro Sperimentale di Cinematografia. Personally, I am interested in producing cinema, whatever the nationality of a given film. My work has led me to undertake projects in different parts of the world, so I may not be the most appropriate person to discuss this topic. But what I find really curious is that I am forever hearing my Spanish colleagues talk about “the perennial crisis of our cinema,” while in the same breath they affirm “the extraordinary moment that Spanish cinema is experiencing.” It is a kind of schizophrenia which is difficult to comprehend if one is not living it from the inside. In Spain, the movie industry depends completely on television. Few films are made without the guaranteed economic support derived from pre-sales to television operations, which are required by law to purchase Spanish movies. So the question arises of how much this fact limits filmmakers’ creative freedom. I would like to think very little, and that the executives in charge know how to astutely balance quality cinema with the ironclad demands of the viewing public. Of course, there are very talented people who know how to operate both inside the industry and on its fringes. But one must also recognize, because it is true, that the majority of films produced in Spain never get exhibited in commercial theatres; that the screen quota for Spanish cinema (around ten percent) is sometimes reached thanks merely to the timely success of a box-office hit; that distribution difficulties are enormous for independent filmmakers; and that in recent years the tendency has been to privilege the large audiovisual enterprises to the detriment of the small producers. All these conditions can probably also be found in the countries around us thanks to cultural homogenization or globalization. The tough competition from the U.S. multinationals often tends to serve as a recurring excuse to hide other factors when it comes time to analyze the difficulties our cinema faces when trying to create the space it deserves within our borders and beyond them. At any rate, I want to be optimistic, because the talent of our filmmakers will continue to forge ahead in spite of all difficulties; and Spanish cinema will keep writing brilliant—though atypical—pages in the history books of the Seventh Art.  (Magazine Cineaste, Vol. XXIX, nº 1, winter 2003, N.Y.)

EL PSICÓPATA Hoy ha sido el gran día. A las 7:30 fuí al aeropuerto para recoger a Santiago Leganés, el criminólogo enviado por el Centro Reina Sofía para realizar la entrevista a J.V.D. Quedé con Stefan a las 9:45 en un café de la calle Atocha. Llegó en coche con el operador, Jesús Moreno Guerín, después de recoger la cámara de betacam y nos dirigimos a Segovia que dista unos noventa kilómetros de Madrid. Yo llevaba una pequeña cámara mini DV con la intención de utilizarla como segunda unidad. La cárcel de Segovia es una de las pocas prisiones antiguas que aún están en servicio. Sólo tiene ciento y pico reclusos y pronto cerrará sus puertas para trasladar su sede a un nuevo edificio penitenciario que ya está terminado. Aquí pasaron sus últimos días de prisión el ex-Ministro del Interior, José Barrionuevo y el Secretario de Estado para la Seguridad, Vera antes de conseguir la condicional, tras ser condenados por su vinculación con el secuestro de Segundo Marei. Si esto hubiera ocurrido en Italia o en Estados Unidos, ya se habría hecho una película con semejante material. El argumento es digno de una novela de John LeCarré: guerra sucia de las fuerzas de seguridad del estado para acabar con el terrorismo independentista de ETA, contratando a un grupo de mercenarios que secuestraban y asesinaban bajo las siglas del GAL, (Grupo Antiterrorista de Liberación). Desde la muerte de Franco, en 1975, el cine español se ha distanciado absurdamente del trascendental momento histórico que ha vivido nuestro país en los últimos veinticinco años. En vez de convertirse en reflejo de la sociedad (salvo excepciones) ha buscado sus argumentos en absurdas tramas postmodernas o en mediocres adaptaciones literarias. Vuelvo a Segovia. Llegamos a la cárcel y la guardia civil nos requisó los carnets de identidad invitándonos a depositar nuestros teléfonos móviles. Yo me sentí como si entregara el cinturón del revólver en una prisión del far west. Luego, nos recibió el director de la cárcel en un pequeño despacho comentándonos un reportaje titulado “Psicópatas” (licencia para matar) aparecido esa misma semana en la revista “Interviú” donde se hacía referencia a nuestra entrevista con J.V.D. Nosotros no entendíamos como había podido filtrarse la noticia. Ahora corríamos el riesgo de que J. se echara para atrás en el último momento, pues no quería tener nada que ver con los medios de comunicación. Además, llevábamos unas semanas bastante calientes con casos de crónica negra aparecidos en prensa, radio y televisión. Acababa de encontrarse el cadáver de una chica en Palma de Mallorca presuntamente violada y asesinada por un ciudadano alemán que abandonó precipitadamente la isla el día después de su desaparición. La Interpol tenía ya la orden de detenerlo. Otro caso que había conmocionado a la opinión pública era el de un hombre que, después de cuatro años de impunidad, por fin había confesado ser el autor del asesinato de su mujer embarazada. El día del crimen ella iba a ingresar en el hospital para dar a luz. El hombre la apuñaló repetidas veces matando a ella y al feto. La descuartizó y diseminó su cadáver para no dejar huellas. Luego, denunció su desaparición acudiendo incluso al programa de televisión “Quien sabe donde”. Pasado algún tiempo, volvió a echarse novia y se presentó a otro programa titulado “Para toda la vida”, un reality show, donde las parejas se declaran su amor en público, superan algunas pruebas y ganan regalos y viajes de luna de miel. El programa había sido emitido semana antes de que el asesino confesara su crimen espeluznante. Y todo porque estaba convencido de que el hijo que esperaba su mujer era de otro. Con lo fácil que es ahora hacerse la prueba del ADN... Sus primeras palabras tras confesarlo todo fueron: “Menos mal que han encontrado el cadáver. Así podré casarme por la iglesia con mi nueva novia”. No puedo evitar pensar en la trama de “Zapping”. “La naturaleza imita al arte” decía Oscar Wide. Y en “Maridos y mujeres”, Woody Allen escribió parafraseando al poeta inglés: “La vida no imita al arte sino a la mala televisión”. Realizaríamos la entrevista por la tarde. Santiago fue a conocer a J. para crear un clima de mayor confianza mientras Jesús, Stefan y yo colocamos las cámaras y las luces en una pequeña sala donde tendría lugar la grabación. Colocaríamos a J. ante una ventana de cristales esmerilados, justo enfrente del entrevistador quien siempre aparecería en escorzo o fuera de campo. Santiago regresó del breve encuentro con el recluso y nos comentó que lo había visto muy animado. Es obvio que no sabía nada del reportaje en “Interviú”. Volveríamos sobre las 15:30. Nos daba tiempo de acercarnos al centro de Segovia para disfrutar de una buena comida típica: Judiones de La Granja y de segundo, cochinillo asado.  Volvimos a la cárcel donde ya estaba todo dispuesto. J.V.D. no tardó en llegar y Santiago nos presentó antes de que tomaran asiento. Se trataba de un individuo de unos cuarenta y cinco años, perfectamente vestido y aseado. Llevaba un suéter de color amarillo intenso y en su dedo anular destacaba una alianza de oro. ¿Acaso estaba casado?... Jesús le colocó un micrófono de solapa y comenzó la entrevista. No existía la más mínima tensión en el ambiente. Todo parecía muy natural, como si fuéramos a hablar con un “profesional” cualquiera. De todos modos, y a pesar de su aparente cordialidad y buenas maneras había algo inquietante en la mirada de J. Una mirada que me atrevería a definir como opaca, esquiva, indescifrable. A través de mi pequeña cámara pude aproximarme con el zoom sin ser descubierto, busqué el foco en su mirada, aislé cada uno de sus ojos, los poros de su piel, sus manos limpias pero agrietadas. Jesús mantuvo un encuadre menos comprometido, se limitó a abrir o cerrar el plano según mis indicaciones. La entrevista comenzó por sus recuerdos de infancia... Enseguida aparecerían algunos rasgos que según la escala de Hare sirven para determinar el perfil psicológico de un verdadero psicópata: Locuacidad, encanto superficial, sensación de autovalía, manipulación, falta de remordimientos, no aceptación de la responsabilidad de sus acciones, etc. No entraré en los pormenores de la entrevista por respeto a la intimidad del entrevistado. Al tratar los hechos más escabrosos de su historial criminal J.V.D. pareció emocionarse, incluso arrepentirse, pero buscando justificaciones en motivos circunstanciales. Eludió algunas respuestas comprometidas con lagunas de memoria o con frases confusas. De vez en cuando su mirada se encontraba con la del objetivo de la cámara... Finalmente, asumió su parte de culpa, reclamó cualquier tipo de tratamiento médico o psicológico reafirmando su voluntad de rehabilitarse. La entrevista duró hora y media. J. nos dio la mano a todos y se despidió con una sonrisa. Volvimos a Madrid después de recuperar documentos de identidad y teléfonos móviles. La impresión general era buena. Había material suficiente para un buen montaje. Pero había algo que a todos se nos escapaba. ¿Estábamos realmente ante un psicópata? Ponerle rostro a la muerte siempre ayuda a exorcizarla. Los temores previos a la entrevista se habían disipado. Por muchas atrocidades que hubiera cometido, y acostumbrado a los asesinos cinematográficos, sentía que habíamos estado hablando con un ser humano. Sé que cuando visionemos la entrevista, mi sensación va a cambiar. Y tal vez J.V.D. se convierta de nuevo en un asesino en serie. Madrid, 5 de noviembre de 1999

CINE Y CREATIVIDAD Edgar Allan Poe escribió un memorable ensayo titulado “ Filosofía de la Composición ” en el que se desentraña el proceso creativo que llevó a este genio romántico a elaborar uno de los más célebres poemas de la literatura universal “ The Raven ”. Alguien llegó a acusarle de haber escrito el ensayo como un mero juego del intelecto, inventando a posteori un modus operandi que poco tiene que ver con la inspiración y mucho con la poética moderna que Baudelaire, Verlaine y Mallarmé se encargarían de continuar. El comentario viene a colación al reflexionar sobre el éxito que en los últimos años está teniendo en la televisión los programas denominados “ making of ”, un invento también norteamericano que pretende desvelar al gran público los misterios del cinematógrafo, obviamente sin la profundidad analítica de su ilustre predecende y con la superficialidad, salvo excepciones, de limitarse a algunos comentarios banales de los actores acerca de su trabajo y a mostrar el espectacular despliegue técnico de la industria de Hollywood en lo referente a efectos especiales e infográficos. Si el ámbito de la literatura es la palabra, el del cine no es exclusivamente la imagen dado que nos encontramos ante un medio de expresión bastardo y fragmentario, hecho de acciones y de palabras, de pintura y música y arquitectura y teatro… Y por supuesto también de fotografía, entendida esta última en su sentido literal de “ escritura de luz ”… Todo ello dentro de esa otra escritura del movimiento que llamamos “ cinematógrafía”. Hablar de creatividad en el cine es hablar de todas las disciplinas artísticas y artesanales que lo conforman. Y también de los condicionamientos industriales que lo limitan, mutilan y coartan. Aunque en otras ocasiones, paradójicamente, lo elevan a sueños gigantescos como catedrales, congelados en el tiempo por esa único arma de precisión capaz de matar a la muerte como lo definía Cocteau. ¿Es realmente la industria el gran enemigo del cine como expresión artistica de primer orden, si consideramos el arte como un ejercicio de libertad ?… ¿O el arte no ha sido nunca libre ? El artista es esclavo de su tiempo y en cualquier caso del entorno en el que debe desarrollar su creatividad… Aunque en el cine, la presión de la industria se convierte a veces en la peor de las censuras. Hoy en día las televisiones ejercen una censura encubierta, de la que pocos hablan, con la predilección de temas y géneros en películas cada vez más conformistas y estúpidas. La industria cinematográfica está articulada de tal forma que es prácticamente imposible financiar una película sin contar con la compra anticipada de los derechos por parte de las grandes cadenas de televisión. Este es uno de los motivos por los que el cine va degenerando hacia un medio cada vez más condicionado por la pura ley del mercado, las audiencias y los ingresos de taquilla ya que como dijo Steven Spielbrg, el rey midas del octavo arte, a saber, el arte de hacerse rico con el séptimo : “ tu vales lo que vale tu última película ”. Dejando aparte esta consideración de claro contenido ideológico, quiero comentar brevemente tres aspectos del proceso creativo de un film que considero dignos de mención, desde mi propia experiencia profesional como cineasta. El guión.- El guión es el verdadero cimiento de una película. Por ello, desde hace años, los americanos han intentado encontrar las claves para la construcción de un buen relato cinematográfico con la disección de todos los elementos que en él intervienen : protagonistas, antagonistas, progresión de personajes, “ teaser ”, puntos de giro, climax y anticlimax… Todo como si se tratara de una receta mágica capaz de desarrollar en noventa minutos una historia de diáolgos ágiles y eficaces teniendo siempre presente la economía narrativa. Exite toda una amplia bibliografía de títulos que pretenden enseñar los “ trucos ” del oficio y cursos para profesionales impartidos por guionistas de gran éxito y expertos en análisis de guión, consultores de los grandes estudios. Ni que decir tiene que todo este experimentado recetario debe su eficacia a la poética de Aristóteles, y que de nada sirve si se aplica a cinematografías de otras culturas no tan occidentalizadas cuyos patrones narrativos poco tienen que ver con la conocida estructura de “ planteamiento, nudo y desenlace ”. De todos modos, mi consejo es leer alguno de estos libros con actitud crítica pues no hay nada mejor como conocer las reglas para poder saltarselas con conocimiento de cuasa. El rodaje.- El rodaje de una película es lo más parecido a una contra-reloj pero con obstáculos. En el cine el tiempo es dinero y continuamente hay que jugársela en decisiones la mayoría de las veces irrevocables debido al elevado coste de una rectificación. Algo tan aparentemente sencillo como la ubicación del travelling puede convertirse en una verdadera tragedia si después de hora y media descargando las vías, nivelándolas con cuñas de madera, colocando la grúa y la cámara con todos y cada uno de sus aparatosos accesorios, al director se le ocurre que necesita corregir apenas medio metro dado que el brazo de la pluma no llega a la angulación o tamaño de plano que había previsto con el objetivo deseado. Por otro lado, en la fase rodaje trabajamos con materia “ viva ”, con espacio y tiempo, convirtiéndonos en el demiurgo de un proceso creativo que emula la creación de un mundo hecho a nuestra imagen y semejanza. El azar juega entonces un papel fundamental como si el cine no fuera otra cosa que una pequeña metáfora de la teoría del caos que parece dictar el guión de esa otra película anónima rodada en plano-secuencia que llamamos existencia. El montaje.- Welles decía que una moviola era un instrumento musical puesto que con él se alcanzan las más altas cotas de ritmo… Ritmo visual que ordena un caos de imágenes fragmentarias y aparentemente inconexas… Hoy en día las películas se montan por ordenador a través de programas de edición que aligeran infinitamente los tiempos de espera a que antes obligaba la manipulación del celuloide, permitiendo además rectificar y visualizar efectos en un tiempo record, sin que el material se deteriore… Para mi es sin duda el momento mas feliz del porceso… El azar se reduce a la mínima expresión y el director juega a ser dueño de su universo… Puede corregir y potenciar la interpretación de un actor, acentuar el dramatismo de una situación, ocultar defectos y aumentar virtudes… Descubir poco a poco que ese sueño de palabras se transforma en apariencia de realidad, una realidad casi tangible, precisa y nítida como la propia vida, y de algún modo, terrible y maravillosamente, inmortal.  Chumilla Carbajosa

VIOLENCIA Y CINE Mi interés por la violencia, como instrumento dramático, procede de la literatura, y no del cine. Utilizo el término "instrumento" porque no la considero un tema de interés en sí mismo, al menos desde el punto de vista creativo. En general no me interesan las obras que tratan "la violencia" como principal tema de argumento. Y mucho menos las que lo hacen a su vez de forma "violenta". Digo, en general, pues siempre hay excepciones que confirman la regla. Ahora bien, si consideramos la violencia en términos más amplios, como uno de los grandes paradigmas del ser humano, entonces probablemente estemos ante un tema recurrente en mis películas. Poe y Shakespeare se convirtieron en mis primeras lecturas de adolescencia. En ellos la materialidad de sus crímenes escondía una significación metafísica.  La violencia siempre ha atraído al ser humano como elemento creativo. En todas las civilizaciones hay historias y leyendas que forman parte del legado cultural de los pueblos y que narran hechos violentos. Existe también un componente biológico incuestionable que incluye al hombre en lo que podríamos denominar como violencia natural. La supervivencia de las especies, el aparentemente cruel, pero necesario equilibrio de la selección natural, nos hace ver la violencia desvinculada de cualquier consideración ética. Ésta aparece con frecuencia en los documentales que analizan el comportamiento de los seres vivos. ¿Quién no ha visto en la pequeña pantalla las espectaculares imágenes de un león que alcanza y despedaza a una cebra ante el objetivo científico de una cámara de cine o televisión? Pero el hombre, a lo largo de la historia ha transformado el instinto de supervivencia en un fenómeno cultural donde la violencia degenera en racionalidad, en algo que se desvincula del instinto y se erige como una de los grandes paradigmas de la condición humana, presente en todas las religiones y en todas las sociedades. Hoy debatimos aquí la alarmante proliferación de la violencia en los medios de comunicación, el abuso de contenidos violentos en los programas infantiles y juveniles, o el interés que la violencia suscita en las películas de directores, algunos de ellos, considerados grandes autores de la cinematografía. Pero es importante entender que la violencia del cine es heredera en gran parte de otras artes y disciplinas que ya provocaban el interés social y cultural de la gente mucho antes de que el cine y la televisión existieran. Recordemos simplemente la mayoría de los textos sagrados de las principales religiones, los dioses justicieros y los crímenes rituales, los “romances de ciegos” que no hace muchos años se prodigaban en las plazas de los pueblos para narrar, con una técnica casi precursora del “storyboard”, las narraciones más escabrosas de las crónicas negras de la época, o los espectaculares “índices de audiencia” en los circos romanos o en las ejecuciones públicas de la Revolución Francesa. Pero conforme la civilización evolucionaba iba surgiendo un debate ético acerca de los uso de la violencia, de como esa violencia debía ser utilizada o exhibida en público. Es interesante recordar aquí, que en la Grecia clásica, la cuna de la civilización occidental en la que hoy debatimos este tema, las muertes y los crímenes en el teatro no solían representarse en escena. Estaban presentes en la tragedia a través de un discurso indirecto, como si la sacralidad de la muerte impusiera un respeto inviolable, que por otro lado adquiría una dimensión de tabú, de un tabú que poco a poco hemos ido alejando de nuestras conciencias. Hay que recordar también que en los orígenes del cinematógrafo la sangre estaba prohibida por los códigos de la censura. En los primeros westerns y películas de serie negra, los directores del cine mudo tenían que ingeniárselas para narrar una escena violenta sin recurrir a la hoy tan consumida “salsa de tomate” en el fast-food de la industria cinematográfica y televisiva. En este sentido la famosa escena de la ducha de la película “Psicosis”, que acabamos de presenciar, es significativa. Hitchcock, quizá el clásico que mejor ha sabido mostrar la violencia en una pantalla de cine, hacía hincapié en que no existía en toda la secuencia un sólo plano que mostrase el cuchillo penetrando en el cuerpo de la víctima. Únicamente a través del magistral empleo de la planificación y el montaje, había sido capaz de narrar un crimen sobrecogedor sin recurrir a esa, para mí lamentable, utilización gratuita e indiscriminada de sangre y vísceras que inundan las salas de exhibición y los televisores, y que encuentra un público fanático que las demanda, convirtiendo la violencia en un recurso fácil para suplir la incapacidad de algunos guionistas y directores de contar una historia que interese al espectador si su protagonista no empieza o termina matando a alguien. Las fuentes de la violencia en el cine han sido tradicionalmente la literatura y la crónica negra. Recordemos la presencia de la violencia en escritores de la talla de los ya mencionados Shakespeare y Edgar Allan Poe o Dostoiesky, Kafka y Pasolini, por citar sólo unos pocos. Pero en estos autores la violencia no es un fin en sí mismo sino un instrumento para narrar conflictos que trascienden la anécdota del crimen y nos hacen recapacitar sobre el género humano. En el cine también encontramos autores que utilizan la violencia desde esta perspectiva. Pensemos en películas como “Rashomon” de Kurosawa, “Sed de Mal” de Orson Welles o “Los olvidados” de Buñuel. Pero con la proliferación de las películas de género: sobre todo los thrillers y el terror, poco a poco, el cine comienza a cerrarse en sí mismo, degenerando en subgéneros donde se busca una espectacularidad fácil a través de la repetición sistemática de tópicos, efectos y esquemas narrativos que encuentran, paradójicamente, un público incondicional. Cuando a finales de los años setenta el llamado “cine de autor” corría el riesgo de agotar su discurso despreciando al público y pecando a veces de exceso de intelectualismo surgió la postmodernidad que rescató géneros e influencias hasta entonces marginadas por la cultura tradicional, asimilando determinados movimientos underground y los subgéneros, y erigiéndose en una alternativa que dio lugar a películas cuyo principal referente ya no era la literatura o la realidad en sí, sino el propio cine, a veces un cine maldito hasta ese momento. La violencia es ejercida entonces como un guiño al espectador, como un juego macabro donde las imágenes más sobrecogedoras y desagradables se convierten es un divertimento, en algo que se ubica más allá de la ética con la estéril justificación de que es cine y no realidad, auque sus directores se preocupen mucho en lograr efectos visuales cada vez más veristas dentro de su vehemencia e inverosimilitud. El héroe tradicional es, en la mayoría de las ocasiones, sustituido por el villano. Un villano que sin embargo es atractivo y justifica sus crímenes con una sonrisa irónica o una frase con ingenio. No se trata ya del antihéroe que en el cine clásico perecía o se redimía al final de la película, restableciendo un código ético en donde el bien, aún en la película más violenta, acababa por imponerse sobre el mal. Ahora es el mal el que triunfa, como el reflejo deformado de una sociedad en decadencia que está perdiendo sus valores más fundamentales. Algo que no puede dejarnos indiferentes y debe hacernos reflexionar como productores y consumidores de imágenes cuya forma y contenido inciden en el espectador con mucha más contundencia de lo que a veces imaginamos. Hitchcock defendía la idea de una violencia no exhibida en sus más escabrosos particulares, donde el terror debía hallarse más en lo que se esconde que en lo que se muestra. "Sugerir mejor que enseñar" es una máxima importante para no caer en esa lamentable afición de ciertos cineastas que hacen del mal gusto su seña de identidad en lo que tristemente alguien ha bautizado como "poética de la hemoglobina".  Valencia, 4 de noviembre de 1997

PASOLINI: El cine como ideología ...controluce (metta, metta, Tonino il cinquanta, non abbia paura che la luce sfondi - facciamo questo carrello contro natural!). Pier Paolo Pasolini. Poesie mondane. 23 aprile 1962. Poiché il cinema non è solo un'esperienza linguistica, ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è [un'esperienza filosofica. Pier Paolo Pasolini Poeta delle Ceneri. Utilizando un simil pictórico, el cine de Pier Paolo Pasolini se carateriza, ante todo, por la fuerza expresiva de su textura. Pasolini es un director de trazo grueso, torpe como dibujante pero excelente como pintor. Su aproximación al cinematógrafo, no como cineasta, sino como la de un poeta que utiliza el cine como medio de expresión, le permite afrontar dicho medio con la libertad y osadía de quien no está atado a convencionalismos ni ortodoxias. Igual que para Welles, quién también procedía de un medio distinto como la radio y el teatro, el cinematógrafo requería una actitud revolucionaria. Pero dicha revolución en Pasolini es tan estética como ideológica. Su instinto poético y posterior intuición teórica le permiten superar sus limitaciones como virtuoso de la cámara. Condición atribuible a Welles pero no a Pasolini, en quien la planificación y el montaje suponen paradójicamente el resultado de una atrativa torpeza. Es más, Pasolini consigue hacer de esa torpeza una estética que contradice la norma. Pero el cine -o un cierto tipo de cine- no es sólo forma o al menos dicha forma no se limita a saber deslizar una cámara a lo largo de un travelling o a mezclar planos como el que se entretiene en hacer únicamente juegos de palabras. Toda la filmografía de Pasolini está impregnada de "realidad". Pero dicha realidad no significa necesariamente realismo. El propio Pasolini niega la posibilidad de un verdadero realismo cinematográfico. Su "realidad" es más una metáfora que un intento de documentalismo. Ahora bien, a pesar de la gran contradicción pasoliniana entre la teoría de una neutralidad estética del plano - secuencia y la práctica de un montaje expresivo, entre la utopía de una semiología de la realidad y la manipulación plástica de su lenguaje visual, existe una fractura mágica, un límite invisible por el que Pasolini opera en ese extraño cortocircuito: Rostros creibles de actores que no actúan, que se interpretan a sí mismos, historias ubicadas entre el mito y la cotidianidad de un suburbio o de una aldea, estáticos planos generales y bruscos movimientos de la cámara a mano, rigor documental y estilización expresiva en vestidos y escenarios, textos literarios y diálogos coloquiales en un cerrado dialecto... todo ello como el resultado de la contradicción entre su doble naturaleza de "piccolo borghese" y de marxista. Así, el cine de Pasolini posee esa preciada característica, tan defendida por Jean Cocteau, del espíritu del diletante. El alejamiento de la norma, la falta de compostura, la demostración palpable de que el arte del cinematógrafo poco tiene que ver con las estructuras neocapitalistas de la industria del cine que impone sus terribles condicionamientos de mercado en detrimento de la libertad de expresión de un espíritu renovador e inconformista, hacen de Pier Paolo Pasolini un cineasta contestatario. Pero Pasolini, una vez más, nos sorprende con su coherencia. Como en otras disciplinas que abarcó e investigó, su testamento ideológico trasciende la calidad objetiva de sus obras. Tal vez la gran aportación de Pier Paolo Pasolini en la historia de la modernidad radique, sobre todo, en su condición de visionario, de profeta intelectual que supo leer en los márgenes estrechos de la sociedad europea de postguerra las claves culturales de la decadencia del mundo contemporáneo; la crisis ética y estética que el neocapitalismo ha aunado. Su contestación no podía eludir así la teoría cinematográfica. Es más, la ideología del cinematógrafo. Porque toda revolución estética es, antes que nada, una revolución ideológica. Para Pasolini, el cine es una gran metáfora del mundo. "La lengua escrita de la realidad" como a él le gustaba definirlo. Este intento utópico, descabellado, incluso delirante de querer configurar una semiología de la realidad como un infinito plano - secuencia ejecutado por una cámara - demiurgo que filma el mundo hasta en sus más ínfimas manifestaciones para después vomitarnos con toda su violencia expresiva la imagen más auténtica de nosotros mismos es, sin duda, una llamada al orden, un modo de cuestionarse el mundo y la cultura, en definitiva, la actitud de quien se rebela ante -como diría Wenders- "el estado de las cosas". Uno de los escritos más interesantes de la sayística cinematográfica de Pasolini es el que lleva por título "Il Cinema di Poesia". En dicho texto, Pasolini hace una distinción histórica de dos formas de afrontar el "lenguaje" del cinematógrafo: El cine de prosa y el cine de poesía. La primera definiría la mayor parte de las producciones a que la industria cinematográfica nos tiene acostumbrados y que se caracteriza fundamentalmente por la "transparencia" (en término de André Bazin) a través de la cual el espectador accede al universo del filme sin notar la presencia de la cámara (los movimientos de grúa, travellings, zooms, la manipulación del montaje, etc.). En la segunda, en cambio, la forma se convierte en el contenido mismo del arte cinematográfico a través de la ostentación del "lenguaje" fílmico con todos los recursos técnico - expresivos que subrayan la presencia de la cámara como el principal instrumento narrador de una película. Asimismo, el "cine de prosa" abordaría la historia y los personajes con un cierto distanciamiento objetivo mientras que lo que define al "cine de poesía"es el empleo de lo que Pasolini llama "la subjetiva libre indirecta". Ello implica la identificación "anímica" del director con su protagonista y el tratamiento pretextual y en "primera persona" de la totalidad de la narración cinematográfica. La analogía literaria sirve así para sentar las bases de un cierto tipo de cine que ha encontrado en las propias estructuras de la industria cinematográfica su principal enemigo. Mientras que abunda la "prosa", banalizada hasta las más altas cotas de mediocridad en las series de televisión, "el cine de poesía" encuentra cada vez más dificultades para alcanzar un puesto digno en el cada vez más convencional y uniforme mundo del celuloide. Películas como "About de souffle" de Godard, "Otto e mezzo" de Fellini, "Fake" de Orson Welles, "Rumblefish" de Coppola o "Der Himmel ûber Berlin" de Wim Wenders, son piezas raras dentro de una industria que ha perdido toda su credibilidad artística -si alguna vez la tuvo-. El texto de Pasolini, fechado en 1965, en plena efervescencia de la "Nouvelle vague" es doblemente significativo desde la perspectiva de un cineasta que en 1991 puede afrontar con una cierta perspectiva histórica la agonía del cine como expresión artística de primer orden. Jamás en toda la historia del cine ha habido una carrera más vertiginosa hacia la insignificancia como en la producción cinematográfica de los últimos quince años -salvo excepciones contadas-. Inútil echar la culpa a las transformaciones tecnológicas o a la influencia nefasta del video y la televisión. La distinción entre "cine de poesía" y "cine de prosa" es en 1991 una distinción tan formal como ideológica. Hemos perdido completamente esa conciencia crítica necesaria para cualquier intento de renovación estética. No sólo la hemos erradicado de nuestro compromiso histórico sino también de nuestra propia condición de productores y consumidores de arte y de cultura. ¿Tiene sentido un arte sin compromiso? El cine era tal vez esa última esperanza para el poeta que ha agotado su discurso y que salta al vacío desde su torre de marfil para buscar el mundo, la inmediatez del mundo, el contacto directo con una "realidad" que trasciende al mero juego intelectual de un arte desvinculado ya de su genuina función platónica. Chumilla Carbajosa Marzo de 1991

EL LEGADO DE UN POETA (Manifiesto - Homenaje a Jean Cocteau) Veinte años de vida significan juventud para un hombre. Veinte años de muerte, gloria para un poeta. Gloria que coincide en años con juventud. Cómputo, éste, oportunamente anecdótico para aquel que representa la gloria y la juventud eternas: Jean Cocteau, hombre y más que hombre, poeta. Jean Cocteau continua mágicamente entre nosotros. El cinematógrafo ha permitido el prodigio. La imagen y la voz de Cocteau se han reflejado para siempre en un espejo de celuloide, el único en el cual la Muerte tiene vedado el permiso de trabajo. Un "testamento" que no termina nunca de leerse: "Eh sí, heme aquí de nuevo. No se acaba nunca de decirse hasta la vista". Es el saludo eterno de un "Orfeo" que no se resigna a volver a su ataúd de hojalata una vez liberado su espíritu del silencio de la "morgue - filmoteca". Así, el cine de Cocteau representa a la perfección el mito oriental de Aladino y la lámpara maravillosa. Su actitud ante la "Nueva Musa" (el Cine) es de una importancia inconmensurable. Su ejemplo único y sin precedentes le sitúan en primera línea de entre los creadores de imágenes, de imágenes totales, por aludir a Ricciotto Canudo y su "Manifiesto de las Siete Artes". Pero Cocteau va más lejos todavía: "El arte debe satisfacer a todas las Musas. Es lo que yo llamo la prueba del nueve". Y Cocteau cumple siempre lo que predica. En 1930, sorprende al mundo con "Le sang d'un poète", un clásico de la historia del Cine, tal y como lo consideraba Chaplin. "Le sang d'un poète" constituye quizá el primer tentativo resuelto de la obra de arte total. Plástica, poesía, teatro, música y cinética, integradas en el film para conseguir un resultado fascinante; la consecución del viejo sueño wagneriano. Para quien no se consideraba un verdadero cineasta, sino un poeta que utilizaba el cine como medio de expresión, su ejemplo se hace aún más digno de ser elogiado. Resulta extraordinario comprobar como un poeta fue capaz de traducir en imágenes sus poesías en lugar de ilustrarlas tal y como hubiese cabido esperar de quien no procedía del medio cinematográfico, sino del literario. Que lección para aquellos que aún llamándose cineastas se limitan a poner en escena con mayor o menor fortuna y por sistema, un sin fin de textos literarios, por no hablar de quienes continúan creyendo que el cine es un cuento en imágenes como paradójicamente postulaba D. W. Griffith. El mayor acierto de Cocteau fue, sin duda, intuir y demostrar que al igual que cada contenido requiere de una forma específica, también la forma requiere de un contenido acorde con ella misma. Y aún más, que el contenido de una misma obra es libre de ser modificado según las exigencias del medio utilizado para darle forma. He ahí su versión cinematográfica de "Orfeo" (1950), obra nacida para el teatro, pero que sobre la pantalla adquiere una dimensión totalmente inédita. No solo se modifica la trama y la caracterización de los personajes, sino también la ambientación y la expresividad del lenguaje. Todo ello, siendo fiel al espíritu del drama. He aquí una materia a profundizar para las nuevas generaciones de jóvenes cineastas. Cocteau comprendió desde el primer momento que la esencia del lenguaje cinematográfico era el juego del tiempo y del espacio y la libertad narrativa del mismo: el cambio de dimensión espiritual donde el tiempo físico se anula, la aceleración, ralentización e invertibilidad del tiempo como patrimonios exclusivos de lo maravilloso, los espacios infinitos del alma con sus agujeros negros existentes más allá del vidrio de los espejos. Maravillas todas, únicamente posibles por medio del cinematógrafo. Y ya casi al final de su vida y tras diez años de inactividad como director, Cocteau quiso despedirse de la entusiasta juventud que lo amaba y a la que él correspondía, con un film innarrable que representa, según su testimonio, el legado de un poeta a las generaciones venideras. Ese film lleva por título: "El Testamento de Orfeo o no me preguntéis por qué" (1960). Su forma y su contenido responden a la perfección al espíritu, tantas veces reivindicado por Cocteau, del "16 mm". Porque el alma de los cineastas es, por deformación profesional, visible. Está hecha de celuloide. Tiene incluso un formato en milímetros (¡la definición del triacetato de celulosa es inigualable!). "Qué lección de libertad nos ha dado a todos" -le escribe Alain Resnais después de haber visto la película. Cocteau supo intuir que el arte encontraría en el cinematógrafo quizá su única alternativa de futuro. Al final de un siglo en el que la pintura, la música y la literatura han agotado su discurso de vanguardia, por lo que cada vez resulta más difícil concebir su supervivencia aislada, no somos ya pintores, músicos o literarios, sino artistas que utilizan la pintura, la música o la literatura como medio de expresión. Es preciso volver a una concepción renacentista del arte y de la vida si queremos evitar que la "especialización" acabe definitivamente con la creatividad. El cine se presenta, entonces, como la única baza integradora. Somos nosotros precisamente, las primeras generaciones de la cultura audiovisiva quienes podemos, por fin, de una manera espontánea, construir en la practica un Séptimo Arte tal y como fuera teorizado por Canudo. Porque el cine es, por vez primera, una lengua materna, nuestra propia lengua. No tenemos pues ya la necesidad de recurrir a metodologías ajenas para definir lo especifico - fílmico y sus consecuencias. El veloz desarrollo tecnológico e industrial del cine ha requerido la improvisada prefabricación de un edificio teórico - practico cuyos materiales epistemologicamente innobles hacen tambalear sus cimientos de auténtico arte. El cine exige hoy una autonomía semiótica y estética perfectamente definida y sistematizada e independiente de cualquier analogía configuradora. El cine como arte autónomo ha existido solamente gracias a determinadas excepciones que en su consideración histórico - crítica se han venido confundiendo con productos filmados de alto nivel contenutista, pero carentes de un código semiótico específico y diferenciador verdaderamente cinético o cinematográfico. Así, la "nouvelle vague" rompió con un lenguaje inexistente en la imposibilidad histórica de poder reivindicarle y constituirle como tal. Su revolución podría haberse equiparado a la del cubismo en pintura o a la del dodecafonismo en música si el cine hubiese poseído la madurez que, en la practica, le negaba su corta edad. Y es que incluso la historia del cine poseerá una estructura cinematográfica, será hecha de flash - back. La "nouvelle vague" fue el cine del futuro. Nosotros, en el futuro, constituiremos su presente. Se hace por todo ello apremiante la creación del concepto de "Cinética"; una genuina poética de las imágenes en movimiento. Así, nacerían nuevos conceptos que harían del cine una "poesía" aparte, que exigirían toda una renovación estética caracterizada por la invertibilidad del proceso (una teoría implosiva del universo creativo). Se podría hablar entonces de un "cine de novela", de un "cine de teatro", de un "cine de poesía"... Porque al contrario de Cocteau, nosotros no somos poetas que utilizan el cine como medio de expresión, sino cineastas que, en todo caso, harían lo propio con la poesía. Nosotros somos "cinetas". Ser cineta significa sentir y pensar en imágenes cinematográficas sea cual sea el medio utilizado para darles forma. He aquí la consecuencia de ser hijos de la cultura audiovisiva. Si el cine puede llegar a convertirse en el arte total es sólo a través de una autonomía ontológica que utilice su especificidad lingüística como el hilo integrador de las demás artes. Así, "El Testamento de Orfeo" representa un ejemplo a continuar. Un preciado tesoro que debe convertirse en el estandarte de la nueva cinematografía, de una cinematografía joven, hecha por jóvenes, y capaz de presentar batalla desde dentro del sistema al imperio industrial de Hollywood y de las producciones estúpidamente comerciales que arruinan el cine. Porque fue Jean Cocteau el que dijo: "Un arte al cual la juventud no puede participar libremente es un arte condenado de antemano. Es importante que la cámara se vuelva estilográfica y que cada uno pueda traducir su propia alma en el estilo visual. Es importante que cada uno aprenda a cortar, a rodar, a montar, a sonorizar, a no especializarse en una de las ramas de este oficio tan duro, en resumen, a no ser una de las células de uno de los órganos de la oficina, sino un cuerpo libre que se tira al agua y que inventa la natación por cuenta propia". Es este el legado de un poeta. CHUMILLA CARBAJOSA  (Centro Sperimentale di Cinematografia). Roma, a ocho de mayo de 1983